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天华幽典，真花惟情
——论桂徵花鸟画的美学价值
李林
在中国水墨艺术诸项中，我早先并不是十分喜好花鸟画，以为花鸟画天生注定没有那么多的艺术空间来从容地描摹各色心理和行动，画家也没有更多深广的创作心境来细致地铺叙艺术语言，因此往往易流于单调和重复，难有初发芙蓉之灵性生动。但是，让我从这种前期思维定势跳脱出来，从而获得耳目一新观感的，是桂徵女史的画。
桂徵的画在看似单纯集中的画面中不断追求着丰富圆满，在给人以形象感的同时追求着画面真实感，具备了西洋画才有的明暗调子，她用简练朴素的语言突出笔下造物的个性特征，许多在一般的工笔艺术情境里很难画活的形象她都信手拈来，没有静止的、繁重的描摹，而是用最简练的笔触，勾画一些富有特征性的外部现象，使观者通过自己的联想，感受到对象的整体品貌、内在生命和全部关系，得到美的享受。其中的画面韵律恰似语言大家对文字的节奏的巧妙把握，正如张竹坡所说，纯是“白描追魂摄影之笔”，这是一绝招，为我提供了相当新鲜的审美刺激。
桂徵的作品不用浓重色彩的罩染，也少见水墨的大片遮洇，却如远古时期的彩陶盆上的舞蹈纹、战国时期的帛画《龙凤人物图》那样，纯正、素净的线条架构画面，这种技法可以使读者在对工笔画“绮密瑰妍”的心理预期中舒缓下来，如百宝流苏，千丝铁网，简繁之间的恰当穿插使作品自然地产生了优雅品格。那些线条自身可谓“温正”，线条组接可谓“松灵”，微观之用笔坚实而不拘谨，宏观之则把握闲放又不过于疏野，让画面传导出一种女性特有的纯净和安详。当我的视线顺着那些优美单纯的线条游走，会暂时远离现实生活的喧嚣，得到片刻的宁静，融透于心，方知风格绮艳、典丽精工型的花鸟之外，尚有这般一类模样风姿。
匈牙利微型小说作家厄尔凯尼说：“怪诞作品远比传统的轶闻趣事更有力量。”当今中国水墨似乎太过于偏好“创新”，以为别出心裁的面目便能能给读者留下更为深刻的印象，桂徵却始终不肯像某些先锋派那样，将笔下的传统花鸟进行变形与夸张，她的画是在遵守“法脉道统”基础上的恣肆跳荡，笔触新颖却都有法可循，这让我想起北宋画家李公麟的《临韦偃牧放图》、《五马图》、《免胄图》，其内容虽不相同，但观者首先都会被画面的工致所吸引，赞叹作者的精巧技术，简直登峰造极———怎么画得这么精巧，这么流利，紧接着便会为造物的精神状态、简洁而传神的样子所吸引，正如鲁迅先生“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”之言。
坚持按谱填词者，往往能写出精品；无视平仄而为者，断难有传诵之作。读完桂徵女史的画，再比对厄尔凯尼的理论，使我更加坚信传统花鸟仍不失为传达国画精神的一种高妙手法。
难能可贵的还有，桂徵女史致力于将大多数画家不经心或不屑于用力的对线条的铸炼具体地落实到选择、提炼特征性的细节、动作式的行为细节上，于是不管怎样千姿百态、千差万别的花鸟，桂徵使它们有一个共同点：那就是它们都富有个性，富有独特神韵，整齐中显出变化之巧，就像石孝友的《卜算子》，语言纯用口语，明白简单，读来却有拗怒、反复之妙，极具韵律之美。即使一些重复用字，细品之下亦各有体味，意蕴不尽相同。
而最珍贵的，莫过于桂徵始终渴望通过她的画来强调生活中某种特定内涵。花鸟体裁所限，她无法画渊明醉篱、漉酒葛巾之高士；也无法画相如抚琴、不拘形迹之双侣。然而纵是小小花鸟，也能使得独享生活的种种情状呼之欲出。其描摩对象个个丰颐秀目，其态甚古；线描细如发丝而圆转绵劲，甚见功力，而笔墨秀婉处，又颇见私密心结、闺阁风范——这对已步入中年的桂徵来说尤其难得。当她画里娴静的鸢尾花或者端坐于霜天的秋葵在任意盛放和吟唱，花之幽语、花之欲语，寒香幽芬，香远益清……不由使人在镜花水月间清醒而不是沉湎，当此时也，花鸟就是她画中的“高士”，是她“心静如水”的心态。
说桂徵的画“惟情”，绝非过誉。最初凝视她的画，似乎连空气也温润如玉起来，曾让我那样感觉意外，而后来渐渐发现，她画中所蕴涵的诗心诗情，绝非刻意构思，即景见情，清空流美——无论她画中默放的胭脂花与缄结的垂丝海棠，还是那薄暮时分才醒来、吐出一绺绺清气的夜香花，似乎背后都有一位女主人公的灵魂散发着悠悠愁绪，一气流走而回环的格调使画面情致宛转。尤其她的荷花，得了格外的因缘巧合似的，抽丝剥茧地，亭亭而起，使人凉意顿生，习习如羽衣。而她画中至胜之境直抒至深至挚之情，几可谓泣而成珠、吐而成碧。那些花鸟都仿佛有了倔强的心，不为讨蜂蝶的欢喜，却对世界焕发出新的希冀。比如夏荷，有时只一朵较大的，浮在水面，慢慢地，吐出一片花瓣，光线润泽粉红，其余的仍然紧紧闭合，像一生都不预备再说出的承诺。是“落时犹自舞，扫后更闻香”么？是“自明无月夜，强笑欲风天”么？是使人于蝉休露盈的视听感受中透出时间的悄然流逝和凉夜的寂寞、又于天意人情间恍若有悟么？……待见桂徵其人，惟觉雍容亲和之气度，当时脑海中竟浮现出“天意怜幽草，人间重晚晴”的诗句来了。
生命中又何尝不是愈是浓烈的色彩越容易褪去？对一个画家而言，往往几笔从容精致的涂抹，便足以慰怀，成为偶尔回首中看似随意却侥幸的搜寻。我想，桂徵一定贮存着多年前的某个午后的寂艳明媚，才能在如此深刻的记痕中用脱颖而宁静的语气诉说爱意：那些沉于青苔之间的荷花之裙摆、那些蹁跹一路滑过春阳下泛泽的冰的鸟的羽翼、那些不知被谁在醉题了诗的碧绿的兰花叶子、那些绵绵密密地散装的夏阳……
所以我有时会用我心理学的专业习惯来判断：桂徵定是怀着前生的约定与她笔下的花鸟慢慢彼此倚近，甚至听到它们轻语：“请让我们的爱，轻轻开始，矜持一些，再悠长一些罢。”我便也如这零星的几个断章投入典雅幽寒的画面，醍醐霎时漫过头顶，看到生命的馨香枝蔓——所谓镜平岁月，就是画家眉宇间不凋不谢的盈盈墨秀，倘如此，这世间还有什么不能满足？故而我也可以说：桂徵美学修养，也是她玲珑剔透、返璞归真的心理能力所致。
最后，回到桂徵的花鸟画上来，我认为对花木精神而非形态的着力表现，才是拯救花鸟画的途径，才能获得统一完整的艺术效果。桂徵并非像吴昌硕用金石书法作写意花卉，也不似陈子奋用金石书法作白描花卉，然而在上述阳刚拙涩之雄风以外，却以其清奇典秀，别于诸家外独树一帜，我以大欣喜之心，赠桂徵女史以十六字——“比兴为寄，蕴杳成神；天华幽典，真花惟情”。
